La propriété littéraire et artistique en France et aux États-Unis

« Il me semble, disait un homme d’esprit, que je suis propriétaire du livre que j’ai fait au moins autant que je puis l’être de la maison que je n’ai pas bâtie. » Le droit de l’auteur sur son œuvre lui apparaissait, non comme une concession de la loi, mais comme une des formes de la propriété que la loi peut et doit garantir. Il n’en va pas précisément ainsi, et la question n’est pas si simple. Ce droit est-il absolu ou limité ? Dans ce cas, jusqu’où s’étend-il et comment le garantir ? Autant de questions distinctes, autant de difficultés.

Elles doivent être grandes, car la solution s’en fait longtemps attendre. Depuis 1878, date à laquelle fut fondée l’Association littéraire et artistique internationale, jusqu’à ce jour, il n’a pas été tenu, à l’effet de déterminer la nature de ce droit et les garanties qu’il comporte, moins de douze congrès, dont M. Jules Lermina nous retrace^[1] les intéressans débats, résumant en quelques pages claires et précises les concessions successivement arrachées par les avocats de la propriété littéraire. Depuis 1852, il n’y a pas eu moins de treize négociations diplomatiques, — nous parlons de celles qui ont abouti, — entre la France et les puissances étrangères pour obtenir la reconnaissance de ce droit et la consécration de ces garanties.

On s’étonnera un jour qu’il ait fallu une pareille dépense de diplomatie d’une part, de l’autre le concours d’autant d’hommes éminens que ceux qui composent l’Association littéraire et artistique internationale, autant d’efforts qu’ils en ont dû faire, autant d’éloquence et de bon sens déployés pour établir, tout d’abord, que la propriété littéraire pourrait bien être une propriété. Lakanal déclarait, en 1791, devant la Convention, qu’elle était « la plus personnelle et la plus inviolable de toutes. » Depuis Lakanal, il a fallu se remettre à l’œuvre, établir et prouver et, non sans peine, faire admettre que le droit de l’auteur résultait du fait même de la création de son œuvre, littéraire ou artistique, que, l’ayant créée, il en était légitime propriétaire.

Jusqu’à quand ? Mais, semble-t-il, jusqu’au jour où, à défaut d’héritiers, cette propriété tomberait en déshérence, non dans les mains de l’État, qui n’en a que faire, mais dans le domaine intellectuel public, qui peut-être en a l’emploi, d’où l’œuvre est sortie, où elle rentre, auquel elle s’adresse, duquel elle relève. Si la propriété littéraire est vraiment une propriété, sa durée est perpétuelle ; on ne saurait la limiter sans en dénaturer le caractère. Elle s’acquiert et se transmet par succession, par donation, par l’effet des obligations, dit l’article 711 du code civil, de la propriété des biens. Et pourtant, en 1791, en 1793, en 1810, en 1844, on légifère sur la matière ; en 1854, on porte à trente années, à partir de la mort de l’auteur, compositeur ou artiste, ou à partir de l’extinction des droits de sa veuve, la durée de la jouissance accordée à ses héritiers. En 1866, on l’étend à cinquante années.

Qu’est-ce à dire ? La propriété littéraire n’est donc pas une propriété absolue, identique à toute autre ? L’homme qui laisse aux siens une œuvre littéraire ou artistique créée par lui leur laisse donc un bien qui est autre, limité dans sa durée, différent de ce que serait le champ ou la maison acquis du produit de l’aliénation définitive par lui faite de cette œuvre ? Nul doute, puisque la jouissance de cette propriété cesse à une date fixée par la loi. Nul doute non plus que cette propriété ne soit d’une nature différente des autres et, surtout, qu’elle ait contre elle d’être d’une origine plus récente.

L’antiquité ne l’a pas connue, et, dans notre Europe même, elle n’est qu’une parvenue moderne. Le premier qui la revendiqua passa pour un fou et les plus grands génies n’osèrent porter si haut leurs prétentions ni se croire propriétaires des œuvres immortelles qu’ils nous ont laissées. Ils estimaient, ces pauvres grands hommes, que des idées puisées dans un fonds commun, patrimoine de tous, ne pouvaient, quelles que lussent celles qu’ils y ajoutaient, quelle que fût la forme dont ils les revêtaient, constituer à leur profit une propriété exclusive, un monopole quelconque. Gomment faire le départ entre ce qui leur appartenait en propre dans leur œuvre et ce qui appartenait à leurs prédécesseurs ? À qui s’en remettre pour un pareil arbitrage ? Les « idées ambiantes, » comme les appelle Proudhon, ennemi des majorats littéraires, implacable adversaire de la propriété sous toutes ses formes, étaient dans l’air, elles étaient de tous, à tous. Ils n’y songèrent pas et, longtemps, tendirent la main aux riches du jour dont ils charmaient les loisirs, aux puissans qu’ils louaient dans leurs dédicaces, aux libraires qui y jetaient une obole comme on fait une aumône.

Les scrupules qui hantaient ces naïfs génies étaient d’ailleurs de leur temps et de leur époque, et au moment même où de toutes parts éclatait la revendication des droits, ces scrupules empêchaient leurs successeurs et émules de revendiquer les leurs et les faisaient se contenter d’emphatiques déclarations de principes et d’inefficaces sanctions. Ces mêmes scrupules paralysaient jusqu’aux hardis législateurs de la Convention. Cette propriété que Lakanal proclamait « la plus personnelle et la plus inviolable de toutes, » ils la déclaraient en déshérence cinq ans après la mort de l’auteur, puis, en 1793, après dix ans^[2]. Ils n’osaient accorder davantage, et leur intrépide logique reculait devant les conséquences de leur affirmation. C’était une propriété, mais différente des autres, toute nouvelle d’ailleurs, pleine d’imprévu, de dangers peut-être, en tout cas peu exigeante, habituée à se contenter de peu et qui d’elle-même se désignait « une grâce fondée en justice. »

Inconsciemment, à tout le moins sans prononcer le mot, on l’assimilait à l’invention, on lui concédait un brevet exploitable et négociable, pour un temps. Ce délai expiré, l’œuvre artistique et littéraire, comme l’invention plus tard, tombait dans le domaine public. Et, en ce faisant, on estimait beaucoup faire, émanciper l’intelligence, affranchir l’écrivain et l’artiste, affirmer leurs droits sur leurs œuvres, leurs droits à une rémunération ; dans une certaine mesure c’était vrai.

Si l’on compare, en effet, ce qu’était alors la situation des écrivains à ce qu’elle est devenue depuis, on se rendra compte des progrès accomplis, des résultats obtenus. On s’étonnera moins de voir l’œuvre artistique ou littéraire assimilée à une invention brevetée, et sa propriété, toute reconnue et proclamée qu’elle soit, limitée à une durée successivement plus étendue. Entre la négation absolue de tous droits de jouissance et l’admission à tous les droits que comporte l’idée de propriété, il n’y avait, à l’origine, que ce terrain de transaction possible. C’est celui sur lequel s’est placé le législateur, sur lequel l’artiste et l’écrivain ont dû le suivre, qu’ils s’efforcent d’élargir en revendiquant et conquérant successivement les privilèges accessoires qui en font partie.

Et, tout d’abord, le droit de traduction. Si l’auteur est, pour un temps limité, propriétaire de son œuvre, ne l’est-il que dans la langue dans laquelle il l’a écrite, que dans l-e pays où il l’a créée ? A-t-on le droit de la lui prendre, de la faire passer en une langue et «n pays étrangers sans son assentiment, sans qu’il ait part aux bénéfices que traducteurs et éditeurs en peuvent retirer ? Évidemment non, en bonne logique, mais, pendant longtemps, évidemment oui en fait. Comment protéger, autrement que par des conventions internationales, l’auteur contre le traducteur étranger ? Comment obtenir de l’État qu’il prenne en mains les intérêts du premier contre le second et négocie pour les sauvegarder ?

De prime abord cela paraît aussi simple qu’équitable, chaque pays ayant, semble-t-il, même avantage à protéger les œuvres originales de ses nationaux. Mais tel n’est pas le cas. La production littéraire est inégalement répartie, abondante et riche ici, pauvre ailleurs, et les pays pauvres ayant plus d’intérêt à s’approprier, par la traduction, les œuvres étrangères qu’à protéger des œuvres originales que nul ne pille ou ne convoite. Puis, les idées, les découvertes étant du domaine public, comment et pourquoi interdire en quelque sorte la lecture d’un livre que tous ceux qui connaissent la langue dans laquelle il a été écrit peuvent lire, à ceux qui ignorent cette langue ? Pourquoi en empêcher la traduction s’il est utile, s’il est bon, si seulement il est agréable ?

Ni les lecteurs ne le désiraient, ni les auteurs ne le demandaient. L’ambition de ces derniers n’allait pas et ne va pas au-delà du droit de choisir leur traducteur, de s’assurer que sa traduction est exacte, d’avoir part aux bénéfices qu’elle procure à l’éditeur et à lui. Si équitable que soit cette prétention, elle s’est cependant heurtée à maintes reprises au mauvais vouloir du législateur, avant tout soucieux de favoriser la diffusion des lumières, les connaissances utiles, l’intelligence des littératures étrangères, et, pour cela, assimilant l’œuvre du traducteur au travail original. Les argumens ne lui faisaient pas défaut. Il y a, en effet, dans toute traduction, surtout si elle est réussie, un incontestable travail de production personnelle, une mesure de goût, de finesse tout individuelle ; mais de ce que le traducteur s’insinue habilement dans les idées de l’auteur, on ne saurait lui concéder que, ainsi que la lice chez sa voisine, il s’y estime chez lui, et, d’un emprunt sou- vent forcé fasse un don volontaire et bénévole.

La logique finit pourtant par l’emporter, non sans peine, et force fut bien de reconnaître à l’auteur le droit de disposer de la traduction de son œuvre, mais on lui imposa tout d’abord une limite dérisoire, de quelques mois au plus, à l’expiration desquels, si sa traduction n’avait pas paru, traduisait qui voulait. Plus tard on a étendu ce délai, sans faire droit toutefois aux réclamations de l’Association des auteurs, qui, assimilant la traduction à la reproduction, demandait que l’auteur seul pût, aussi longtemps que son droit subsiste sur l’original, interdire ou autoriser la traduction de son œuvre. C’est ce qu’a reconnu la loi belge^[3], tout en s’abstenant de proclamer le principe du droit de propriété, mis de côté comme une question métaphysique, sans utilité pratique. À l’expression de propriété littéraire et artistique que contenait le projet de loi du gouvernement, on a substitué celle de droit d’auteur. Ce n’en est pas moins l’un des résultats les plus importans obtenus par l’Association, et ce n’est pas non plus l’une des moins curieuses conséquences dues à son initiative, de voir le pays, si longtemps le refuge classique des contrefaçons et des contrefacteurs, figurer à l’avant-garde des défenseurs déclarés des droits des auteurs.

Cette solution n’était cependant ni partout admise, ni sur le point de l’être. Vainement Alphonse Karr, excédé des interminables discussions de principes, demandait au congrès le vote d’un article unique ainsi conçu : « La propriété littéraire est une propriété, » le congrès, plus sage, sentait bien que c’était demander l’impossible. Il s’en tenait à gagner du terrain, et, sur cette question de traduction, à réfuter les argumens des adversaires du principe concédé parla Belgique. Tenant la traduction pour l’une des formes les plus distinctes de la propriété primitive, pour une forme qui n’a pas le même auteur et ne donne pas le jour au même ouvrage, ces derniers en concluaient que le droit d’interdire la traduction ne faisait pas partie intégrante du droit de l’auteur. Leurs argumens n’étaient pas sans rencontrer créance à l’étranger, notamment de l’autre côté de l’Atlantique, et l’on verra plus loin ce qu’il a fallu d’efforts pour triompher, à Washington, de l’opposition des traducteurs et de nombre d’éditeurs intéressés au maintien d’un état de choses dont ils bénéficiaient largement.

Si traduire est reproduire, en est-il de même de l’adaptation ? L’auteur d’une œuvre scientifique, historique ou philosophique est-il en droit d’interdire qu’on l’adapte à une catégorie particuhère de lecteurs, en élaguant, modifiant ou condensant son texte, ses observations ou ses argumens, en en donnant un abrégé ; si c’est une œuvre d’imagination, en tirant de son roman une pièce de théâtre, en transportant ses personnages sur la scène ? Attente-t-on à son droit quand, à l’étranger, sous un titre et des noms autres, un adaptateur emprunte à son œuvre la donnée principale, les situations, modifiant dans le détail ce qu’elles peuvent avoir de trop exclusivement spécial au pays d’origine, substituant aux mœurs et coutumes locales les mœurs et les coutumes de son public, pour, d’un roman français, par exemple, tirer une pièce anglaise ou américaine ? Est-ce là traduire un roman ? et si la traduction est tenue pour œuvre personnelle, à combien plus forte raison le serait l’adaptation qui, n’empruntant aux conceptions de l’auteur que ce qui est de tous les temps et de tous les pays, néglige le reste, y ajoute des conceptions personnelles et peut ne rien prendre au texte !

À ce sujet, on ne manque pas de faire remarquer combien de nos pièces, et des meilleures, sont empruntées à des pièces vieillies ou démodées, au théâtre espagnol ou italien, aux anciens. Les plus grands écrivains, dit-on, n’ont pas dédaigné de puiser à ces sources, renouvelant par la magie du style, par un choix éclairé et un goût sûr des conceptions heureuses, mais mal venues et mal présentées, des idées ingénieuses insuffisamment développées. Ils prenaient leurs sujets et leurs effets à d’autres, qui eux-mêmes les tenaient de dramaturges profondément oubliés, de livres et de récits sans nom d’auteur. Dans ce fonds commun puisait qui voulait, rajeunissant et modernisant les détails, avec de vieux matériaux habilement équarris construisant une maison neuve.

Situations et données nouvelles sont rares, ajoutait-on. Qui peut se vanter de ne rien prendre, de ne rien devoir à ceux qui l’ont précédé ? Pour tirer d’un roman une pièce de théâtre, il faut un don particulier : il ne suffit pas que le roman soit intéressant pour que la pièce soit bonne ; que les idées et les situations du livre soient heureuses et bien exposées pour que la pièce réussisse. Il y faut autre chose : un tour de main spécial, une mise au point de la scène, une entente des choses du théâtre et une intuitive intelligence du goût du public, qui font de l’adaptation une œuvre essentiellement personnelle, l’auteur du livre lui-même y échouant souvent alors que l’adaptateur étranger y réussit parfois.

Sur ce thème on va loin. Il se prête à nombre d’ingénieuses variations, d’argumens d’autant plus spécieux que l’adaptateur habile n’est ni un traducteur, ni un copiste, qu’il fait œuvre de praticien, œuvre d’invention, de goût et de tact, qu’il devient un collaborateur de l’auteur et décide du succès. Ainsi l’entendait M. José da Silva Mendès Leal, ministre plénipotentiaire de Portugal à Paris, lui-même écrivain distingué et président du congrès de Lisbonne. Dans un rapport soumis au congrès tenu à Londres en 1879, il disait : « Le véritable adaptateur prend à l’auteur tout ce qu’il faut d’invention pour conserver l’originalité, l’individualité, l’intégrité de son produit ; il lui prend encore tout ce qu’il faut de matériaux d’exécution pour ne pas le dénaturer et le gâter dans ses développemens. Le reste, et c’est encore beaucoup, devient son œuvre à lui, œuvre de praticien, mais aussi de patience, de tact et de goût, qui demande un savoir des plus complets et une finesse d’observation bien peu vulgaire… Le rôle de l’adaptation n’est pas un rôle sans importance pour la littérature de chaque pays, tant s’en faut. Il peut, il doit rendre d’immenses services ; il les a déjà rendus, car ce rôle, lorsqu’il tombe dans les mains d’un homme de génie, comme il est tombé dans celles de Shakspeare, de Corneille, de Molière, coopère parfois aux innovations les plus hardies et aux chefs-d’œuvre les plus justement admirés. »

Les Cachemiriens distinguent, dit-on, à l’œil nu jusqu’à soixante nuances dans une seule couleur ; ce ne serait pas trop de l’acuité de leur vue pour discerner les nuances multiples qui séparent l’adaptateur, collaborateur intelligent de l’auteur, de l’adaptateur pirate qui confisque purement et simplement la propriété d’autrui. Plus nombreux, ces derniers pullulent : en Allemagne, où, débaptisant la Giralda, opéra comique français, on la représenta sous le nom de Pèlerinage de la reine, à Vienne où la Circassieme de Scribe s’appelle la Fatinitza, en Italie où le Supplice d’une femme de M. de Girardin devint, sans autre changement, la Buera, où Lucrezia Borgia a nom la Renégata, le lieu de la scène étant transféré de Ferrare en Turquie. Entre eux et l’adaptateur, créateur en sous-ordre, habile à mettre en relief les idées heureuses, à élaguer ce qui ferait tache ou longueur, la marge est grande, et si l’on ne saurait contredire le congrès déclarant que l’adaptation d’un roman à la scène ne peut être faite sans l’autorisation de l’auteur et que toute adaptation, quelle qu’elle soit, d’une œuvre originale est subordonnée à l’assentiment de celui qui l’a créée, on ne saurait disconvenir non plus qu’il surgira des questions spéciales qui ne pourront être tranchées au nom d’un principe rigoureux et relèveront des juges du fait dans chaque pays.

Autre question non moins délicate, car tout est complexe en cette matière d’une propriété qui n’est encore propriété que de nom : le droit de citation est-il absolu, et, s’il a des limites, quelles sont-elles ? La question a été discutée au congrès de Madrid en 1887, et le congrès de Madrid ne l’a pas tranchée. Citer, c’est copier et reproduire, et si la citation est souvent un hommage rendu à l’écrivain, elle peut être aussi un moyen de le piller impunément. En tant qu’auteur, il relève de la critique, et la critique ne saurait s’exercer sur lui qu’à la condition de reproduire textuellement les passages qu’elle loue ou qu’elle incrimine. Ce droit ne saurait être contesté, mais ne saurait s’étendre au point de permettre la reproduction intégrale d’une brochure à sensation, par exemple, que l’on ferait suivre de quelques lignes ou de quelques pages de critique ; bien moins encore d’un livre. On a donc prudemment laissé aux tribunaux le soin de trancher les différends de cette nature, en s’en tenant à reconnaître le droit de citation de la critique.

Mais là ne se borne pas la citation. Peut-on, dans un ouvrage d’enseignement, prendre à un auteur, sans son autorisation, des extraits plus ou moins copieux de son livre ? Y a-t-il, en ce cas, abus du droit de citation ? Le fait de nommer l’auteur, d’indiquer la source à laquelle est puisé l’extrait, prescrit-il toute atteinte à ses droits ? Et, de même, dans une chrestomathie, peut-on, sans son assentiment, reproduire des morceaux choisis de ses œuvres, des pièces de vers, des scènes, des extraits de longue haleine ? Ces recueils sont aujourd’hui aussi nombreux que variés ; les anthologies abondent et les fragmens détachés, multiples et variés qu’elles mettent sous les yeux des lecteurs, ont pour but de leur donner, du talent de chaque écrivain, de ses qualités maîtresses, une idée juste et nette. À ce titre, elles sont utiles, mais leur utilité prévaut-elle contre les droits de l’auteur, et l’hommage qu’on lui rend compense-t-il le dommage qu’on lui cause, si dommage il y a ? C’est rarement le cas, mais l’abus se glisse partout, et le congrès a estimé que l’assentiment de l’auteur était nécessaire pour une reproduction partielle que le plus souvent il accorderait.

Depuis plusieurs années, les lectures publiques sont entrées dans nos mœurs. Nul n’a plus contribué à en propager le goût que M. Legouvé, et si son heureuse initiative n’a pas donné à tous ses émules son merveilleux talent de diction, elle a puissamment favorisé l’audition des morceaux choisis, des œuvres courtes et bien faites. Elle a même donné naissance à une littérature spéciale, saynètes et monologues, prose et poésie. N’est-ce pas porter une sérieuse atteinte aux droits des auteurs que de s’emparer de leurs œuvres pour en donner lecture devant un public payant ? Si le talent du lecteur est pour beaucoup dans l’affluence des auditeurs et dans le succès des morceaux choisis, l’auteur de ces morceaux n’a-t-il pas droit à une part des bénéfices perçus par le propriétaire de la salle et par l’interprète, et peut-on, sans entente préalable avec lui, exploiter son œuvre ?

Sur ce point, nul doute ; mais où le doute subsiste, c’est alors que la lecture publique est aussi gratuite, et que les auditeurs seuls bénéficient moralement de l’œuvre d’un auteur. À quoi l’auteur peut répondre que le bénéfice moral qu’il retire du fait d’être mis en lumière ne compense pas le bénéfice tangible que lui rapporterait la vente de son livre. Le congrès s’est abstenu de se prononcer, estimant, probablement, que si tous les auditeurs n’achètent pas le livre, tous, en tout état de cause, ne l’eussent pas acheté, que la lecture publique peut décider un certain nombre à s’en rendre acquéreur, et que, tout compte fait, l’auteur gagne plus qu’il ne perd.

Enfin, et pour épuiser les questions soulevées par la propriété des œuvres littéraires, les congrès, notamment ceux de Genève en 1886 et de Venise en 1888, ont à plusieurs reprises discuté les rapports des auteurs et des éditeurs. Question délicate, car, si le bon sens et l’équité rendent leurs intérêts identiques une fois l’accord conclu, des complications peuvent se produire et se produisent qui altèrent la nature de leurs rapports et créent des conflits d’intérêts. Aussi, tout en laissant aux auteurs leur droit incontestable de traiter au mieux de leurs convenances avec leurs éditeurs, le congrès de Venise s’est-il borné à émettre le vœu qu’en l’absence de conventions particulières ces rapports fussent réglés par une loi spéciale. Il a également soumis à l’examen des intéressés quelques points de détail tels que les suivans : l’éditeur, acquéreur d’une œuvre littéraire, est tenu de la publier et de la produire ; en d’autres termes, on ne saurait, par achat, confisquer et supprimer un ouvrage. Dans le même ordre d’idées, si un éditeur, acquéreur du droit exclusif de publication, cesse cette publication, soit volontairement, soit par impossibilité delà continuer, l’auteur, rentré en possession de ses droits, peut les céder à un autre éditeur. L’éditeur ne peut modifier le texte de l’écrivain, non plus que l’auteur y faire des retouches onéreuses pour l’éditeur ou qui, changeant la nature et le but de l’ouvrage, porteraient atteinte aux intérêts commerciaux de ce dernier.

L’Association littéraire et artistique, née en 1878 de l’initiative de la Société des gens de lettres, ne bornait pas ses efforts à élucider ces questions multiples. Fidèle à son titre d’Association internationale, elle créait une Union en vue de la protection des droit des auteurs sur leurs œuvres littéraires et artistiques, et, faisant appel aux écrivains éminens de tous les pays, elle travaillait à l’élaboration d’un code commun de la propriété littéraire. Étant donnés les intérêts en conflit et les difficultés à surmonter, elle a obtenu de grands et de sérieux succès, ralliant à ses idées modérées et sages, l’Allemagne, la Belgique, l’Espagne, la Grande-Bretagne, l’Italie, Haïti, le Luxembourg, la Suisse, Monaco et la Tunisie, qui signaient, en 1886, avec la France, la convention dite de Berne, consacrant les conquêtes faites par l’active propagande de l’Association littéraire et artistique internationale. Elle vise à les étendre aux États-Unis, à la Suède et à la Norvège, aux Pays-Bas, à l’Autriche et à la Hongrie, tous bienveillans, aux Slaves hésitans.

S’en tenant aux solutions possibles, aux réformes mûries par le temps et consacrées par les longues discussions, ajournant la mise en pratique des idées de demain, de celles qui, demain, seront justes et vraies, qui le sont aujourd’hui pour un petit nombre, mais que le grand nombre qui fait loi n’a encore ni examinées ni admises en tant qu’idées ambiantes, l’Association littéraire et artistique, assise enfin sur un terrain solide, travaille à l’élargir et à gagner à sa cause tout d’abord les États-Unis, avec eux et par eux tout le nouveau monde. Conquête décisive et féconde en résultats, pour laquelle il lui fallait, auprès des associations littéraires américaines, un négociateur habile, un avocat convaincu et qui sût convaincre. Elle ne pouvait mieux faire qu’en choisissant M. de Kératry. En 1836, son père, député et conseiller d’état, avait été désigné par M. de Gasparin, alors ministre de l’intérieur, pour faire partie de la commission présidée par M. le comte de Ségur, pair de France et membre de l’Académie, à l’effet de rechercher les mesures à prendre pour améliorer la législation en matière littéraire. La mission confiée à son père en 1836 détermina M. de Kératry à accepter celle qu’on lui offrait en 1889.

Elle était autrement difficile et singulièrement compliquée. La législation américaine professait, pour les œuvres artistiques et littéraires des autres pays, la plus superbe indifférence ; elle n’intervenait que pour protéger celles de ses nationaux et pour les inviter à piller de leur mieux ce qui leur conviendrait au dehors. Tout Américain pouvait impunément reproduire, contrefaire, adapter et prendre pour sienne toute œuvre produite à l’étranger par un étranger. On ne s’en faisait pas faute. Depuis que les procédés de reproduction des œuvres artistiques s’étaient perfectionnés, des maisons importantes fondées à New-York, Boston, New-Bedford se livraient avec un plein succès au commerce des contrefaçons. Loin de s’en cacher, elles inondaient l’Europe de leurs prospectus et de leurs catalogues, annonçant la mise en vente à vil prix des publications des maisons étrangères, dans un délai de trente jours après leur réception aux États-Unis, paralysant les maisons qui traitaient loyalement avec les éditeurs européens de la cession de leurs estampes et du droit de les reproduire. « Ces belles gravures, disait l’un de ces catalogues, sont des fac-similés exacts des gravures et des eaux-fortes les plus rares et les plus coûteuses, d’après les maîtres anciens, ainsi que des plus belles publications modernes faites en Europe. Elles sont tirées sur le même papier, avec la même encre que les originaux. »

Suivaient l’indication des prix, qui ne laissaient rien à désirer comme bon marché, et celle des œuvres contrefaites, qui ne laissaient rien à désirer comme choix. C’étaient l’Angélus de Millet, le Christ devant Pilate de Munckacsy, la Ronde de nuit de Rembrandt. Cette dernière, éditée par la maison Goupil et C^ie à un nombre limité d’épreuves, et dont la planche coûtait 100,000 francs, était d’un prix élevé, certains états se vendant jusqu’à 2,500 francs. Les contrefaçons américaines s’écoulaient à un dollar, 5 francs^[4].

Pour les livres, il en va de même. La vente est plus courante et plus grand aussi le profit. Quand lord Beaconsfield eut terminé son roman d’Endymion, il céda le manuscrit à un éditeur de Londres au prix de 10,000 livres sterling (250,000 fr.). Ce dernier comptait sur une vente considérable, aussi bien aux États-Unis qu’en Angleterre, mais il comptait sans l’ingéniosité yankee. Un éditeur américain était au courant de l’affaire : il soudoya un ouvrier employé à l’imprimerie et, par lui, obtint les bonnes feuilles du livre. Un navire attendait sous vapeur avec une équipe de compositeurs ; quand il entrait à New-York les formes étaient prêtes, on n’eut plus qu’à rouler, et, au moment où Endymion paraissait à Londres, on le vendait déjà aux États-Unis à un prix très inférieur à celui de l’édition anglaise grevée des 250,000 francs payés à l’auteur. Endymion eut un grand succès et cette annexion littéraire rapporta une fortune au peu scrupuleux Yankee.

Le roman de Ryder Haggard, She, parut simultanément à Londres et en Amérique sans que l’éditeur anglais pût se rendre compte du procédé employé. Ce fut probablement le même qui, quelque temps, dérouta MM. Black, d’Edimbourg. Eux non plus ne s’expliquaient pas comment la maison Stoddart et C^ie, de Philadelphie, pouvait publier, le jour même où les fascicules paraissaient à Londres, leur Encyclopedia Britannica. Une enquête éclaircit le mystère. Au moment où ils commençaient cette publication, ils avaient accepté les ofïresde service d’un nommé Henderson Monro, habile ouvrier typographe américain. Monro avait accès dans la partie de l’atelier où s’effectuaient les corrections d’épreuves et il envoyait régulièrement à la maison Stoddart les feuilles ayant servi à ces corrections et mises au rebut.

Depuis, on a fait des progrès qui permettent de renoncer à ces procédés compliqués, coûteux et compromettans. Grâce à des machines spéciales et à un outillage perfectionné, on est arrivé, aux Page:Revue des Deux Mondes - 1890 - tome 98.djvu/383 Page:Revue des Deux Mondes - 1890 - tome 98.djvu/384 Page:Revue des Deux Mondes - 1890 - tome 98.djvu/385 Page:Revue des Deux Mondes - 1890 - tome 98.djvu/386 sénateurs sur quarante-quatre présens adoptent l’amendement. Il ne restait plus qu’à obtenir l’assentiment de la chambre. Elle ne le refusa pas, mais ne le donna pas. Écarté, par une tactique parlementaire, de l’ordre du jour pendant la session d’été, repris pendant la session d’hiver, l’amendement échouait devant une manœuvre d’obstruction, un membre hostile retardant, à chaque reprise, le scrutin en exigeant indéfiniment l’appel du rôle. La session s’acheva sans que l’on eût pu procéder au vote ; le terrain gagné était reperdu et tout était à refaire.

Chose curieuse, le bill échouait, suivant les uns, parce qu’il était trop libéral ; suivant les autres, parce qu’il ne l’était pas assez ; de l’avis de tous, par suite de l’opposition des éditeurs britanniques, qui redoutaient que l’adoption de l’amendement n’eût pour conséquence de déterminer nombre d’auteurs anglais à se iaire imprimer aux États-Unis pour bénéficier des dispositions de la loi nouvelle. Elle exigeait en effet que, vu la similitude des langues, le livre fût composé et imprimé aux États-Unis ; elle édictait une interdiction presque absolue, aussi longtemps que durerait le droit privatif de l’auteur, d’importer d’Angleterre des exemplaires de son œuvre. C’était le marché des États-Unis fermé aux libraires britanniques et l’impression des ouvrages anglais destinés au public américain transférée de Londres aux États-Unis.

Dû à ces causes diverses, l’échec du bill Chace n’en mettait pas moins en évidence le fait que les adversaires du principe de protection, réduits à abandonner la défense d’une cause perdue, se cantonnaient dans une opposition de formes dont on finirait bien par avoir raison. Leur nombre, d’ailleurs, décroissait visiblement, et la figue n’avait plus guère en face d’elle que les représentans des États de l’Ouest, où les questions d’ordre purement intellectuel sont encore peu en faveur et où la propriété littéraire compte le moins d’adhérens.

Les choses en étaient là quand l’élection présidentielle de 1888 donna la victoire au parti républicain, remplaça M. Cleveland par M. Harrison et M. Bayard par M. Blaine. C’était un changement de personnes, ce pouvait être un changement de vues quant à la question de la protection littéraire, le parti victorieux se proclamant résolument protectionniste. C’est alors que M. de Kératry accepta la mission que lui offraient et la Société des gens de lettres et le Syndicat de la propriété littéraire et artistique, mission ayant pour but d’agir en leur nom auprès du gouvernement des États-Unis Page:Revue des Deux Mondes - 1890 - tome 98.djvu/388 Page:Revue des Deux Mondes - 1890 - tome 98.djvu/389 Page:Revue des Deux Mondes - 1890 - tome 98.djvu/390 Page:Revue des Deux Mondes - 1890 - tome 98.djvu/391 Page:Revue des Deux Mondes - 1890 - tome 98.djvu/392 adversaires au tribunal de leur faire déposer 5,000 francs de caution, demande qui fut, après plaidoiries, admise jusqu’à concurrence de 1,500 francs par les juges.

Nonobstant ces critiques et quelques autres tout aussi fondées, il n’en demeure pas moins que la convention de Berne, convention d’union, a laissé subsister les conventions particulières antérieures dans tout ce qu’elles ont de plus favorable aux auteurs et aux artistes ; qu’elle porte à dix années le droit exclusif de faire ou d’autoriser la traduction, délai qui n’avait encore été consenti par certains états que pour cinq ans ; qu’elle déclare que toute œuvre parue dans l’un des états de l’Union est immédiatement protégée dans tous les autres, sans autres formalités à remplir que celles exigées dans le pays d’origine. Enfin elle supprime les dépôts multiples et onéreux ; elle n’est qu’un commencement, et, incessamment révisable, elle peut et doit aboutir à l’unification des lois en la matière. En la substituant, aux États-Unis, à l’état de choses que nous avons décrit, M. le ministre des affaires étrangères et ses collaborateurs, MM. Roustan et de Kératry, auront bien mérité de tous ceux qui ont à cœur le droit incontestable de l’auteur et de l’artiste à bénéficier, dans une certaine mesure, du fruit de leurs travaux.

Qu’ils aspirent à plus et mieux, cela se conçoit. Leur désir de n’être ni pillés ni volés n’a rien que de naturel, et, en soi, de fort légitime. Il faut que ce désir soit bien vif, bien ancré dans leur esprit pour les amener, — et non des moindres, — à souhaiter de voir taxer leurs productions intellectuelles, de payer à l’état une redevance sur ces productions, comme les propriétaires sur leurs terres, champs ou maisons, espérant ainsi convertir en une propriété réelle, telle que terres, champs ou maisons, les œuvres par eux créées. À tort ou à raison, ils soutiennent que le cerveau qui enfante, comme la terre qui porte, représente un capital ; qu’il a fallu des années et de l’argent pour mettre l’un et l’autre à même de produire, et que leur rendement, légitimement, appartient à leur propriétaire, non en viager, en usufruit, mais à perpétuité.

La seule différence, c’est que, dans un cas, l’État, c’est-à-dire la communauté, prélève, sous forme d’impôt, une dîme sur la propriété mobilière ou foncière, alors qu’il n’en prélève pas directement sur les œuvres littéraires ou artistiques. De là à conclure qu’en acquittant la dîme, l’auteur ou l’artiste acquerrait le droit, il n’y a pas loin, et volontiers bon nombre accepteraient un troc auquel ils estimeraient gagner. Le jour où l’État frapperait d’une taxe minime chaque exemplaire vendu, les auteurs entreverraient un double avantage : d’abord celui de rentrer sous l’empire de la loi commune : on ne conteste pas la légitimité et la durée d’une propriété qui acquitte l’impôt. Elle devient sacrée, contribuant pour sa part aux charges communes ; l’impôt qui la frappe, du coup l’affranchit ; elle paie pour être protégée. Ce n’est plus une faveur que sollicite, mais un droit que réclame l’auteur quand il demande au gouvernement d’intervenir pour faire respecter son bien. Puis ils y trouveraient une garantie dans leurs rapports avec les éditeurs. Plus de contestations, et elles sont fréquentes ; plus de discussions, et elles sont pénibles. L’État, intéressé de par la taxe qu’il percevrait, exercerait un contrôle que les auteurs n’exercent qu’à grand’peine, que la plupart considèrent qu’ils auraient mauvaise grâce à réclamer. Le montant de la taxe perçue serait un contrôle satisfaisant quant au nombre d’exemplaires vendus. Plus de ces réclames d’une cinquantième édition dont les trente premières n’ont jamais paru, où chacune des suivantes se chiffre parfois par quelques centaines d’exemplaires ; plus de ces amorces tendues à la crédulité publique ; plus de ces suppositions désobligeantes de l’auteur qui se croit lésé, de l’éditeur honorable qui se sent soupçonné. La propriété littéraire devient une propriété ; le contrôle devient facile ; l’auteur y gagne, et l’État avec lui.

Encore une des idées de demain. Elles sont nombreuses et patiemment attendent. D’aucunes viendront à maturité, d’autres n’écloront jamais peut-être. Quoi qu’il en soit de l’avenir, la conclusion qui s’impose aujourd’hui, c’est qu’en l’état actuel des idées et de la législation, la propriété littéraire n’existe pas. Un livre, une œuvre d’art, ne sont pas une propriété au même titre qu’un champ, qu’une maison, qu’un coupon de rente, une obligation ou une valeur quelconque. Le livre, l’œuvre d’art, constituent un brevet d’invention, exploitable pendant un temps déterminé, fatalement condamné à tomber dans le domaine public. Ils n’ont aucun des caractères de la propriété qui acquitte l’impôt, qui indéfiniment se transmet, perpétuellement subsiste.

Le jour est peut-être encore éloigné où se réalisera le vœu d’Alphonse Karr : « La propriété littéraire est une propriété. » Et pourtant l’idée est juste ; ceux qui en poursuivent la réalisation sont dans le vrai, et leur constance, que rien ne lasse, mérite nos hommages. Si ce n’est l’idée de demain, ce sera peut-être celle d’après-demain. Nous le souhaitons, sans espérer de voir son triomphe, et quelque peu sceptique quant au nombre de ceux que ce triomphe affranchira de la nécessité du quotidien labeur.